Издано: Эксперт
Роджеру Баллену шестьдесят, он живой классик западной, возможно, и мировой фотографии. Его ранние работы сравнивали с Уолкером Эваном и Дианой Арбюс, а священная корова американской критики Сьюзан Зонтаг писала о них, что это одна из наиболее значительных портретных подборок в истории фотографии. Последние тридцать лет Баллен живёт в Иоганнесбурге, там же сняты все его последние серии. Галерея Photographer показывает работы, вошедшие в новую книгу Баллена The Boarding House (Ночлежка).
Стандартный вопрос: как началось Ваше увлечение фотографией?
Моя мать работала в агентстве Magnum в 60−х, и ей посчастливилось быть знакомой со многими всемирно известными фотографами, от Картье-Брессона до Пола Стрэнда и Брюса Дэвидсона. Многие из них приходили к нам домой, снимали или обсуждали работы, так я впервые познакомился с миром фотографии. Я начал снимать сам, когда мне было лет семнадцать или восемнадцать и, думаю, был вполне к этому готов, ведь я видел столько великолепных снимков.
Можно сказать, что вдохновлялись Вы прежде всего документальной фотографией?
Да, можно и так сказать. В 60−х другой фотографии, собственно, и не было. Вершиной айсберга под названием художественная фотография была именно документалистика, арт-фотографии в современном её понимании просто не существовало, равно как и рынка фотографии. Фотографы считались фотографами, а не художниками, и не было того жёсткого разделения, что мы можем наблюдать сегодня.
Но ведь именно в 60−х началось развитие фотографического рынка?
Да, но очень медленно. Думаю, настоящий взрыв произошёл в 90−х с появлением крупноформатных цветных принтов. Дальнейшее развитие технологий сделало их доступными широкой аудитории, и фотографии окончательно превратились в элемент декора. Их стали покупать декораторы и крупные компании для своих офисов, люди стали вешать их в гостиных. Это действительно изменило рынок, и в фотографию пришли крупные коллекционеры, до того занимавшиеся преимущественно живописью.
Расскажите об основных вехах своей карьеры.
Поначалу фотография была для меня хобби, не более того. Материал моей первой книги, Boyhood (Отрочество), был снят между 1973 и 1978 годом, когда я отправился в кругосветное путешествие, от Каира до Кейптауна автостопом. Не думаю, что это была в чистом виде туристическая фотография, так называемый «трэвел», отчасти мне удалось запечатлеть нечто универсальное, внеположное сюжету, может быть, саму сущность отрочества. Так или иначе, снимки были эстетически выдержаны и оказались достаточно привлекательными, так что книга была переиздана несколько раз. Это был такой романтический период, который никогда уже не повторится, и ничего подобного я уже при всём желании не смогу сделать.
Как получилось, что Вы переехали в Южную Африку?
В 1974 в Кейптауне я познакомился со своей будущей женой, художницей Линдой Морош, и мы вместе вернулись в Штаты, где я закончил своё геологическое образование. Потом мне предложили работу, связанную с разработкой месторождений полезных ископаемых в Южной Африке, и я согласился. Это хорошее место для занятий геологией, с развитой инфраструктурой и богатым рынком. К тому времени мы с Линдой уже были женаты, и в 1982 окончательно перебрались в Иоганнесбург.
Следующие пять лет я постоянно ездил по стране в составе разных геологических экспедиций и снимал маленькие горнопромышленные города Южной Африки, по большей части пейзажи. Это была попытка передать неповторимую визуальную эстетику, даже некоторую сентиментальность исчезающих рабочих поселений. Возможно, я действительно вдохновлялся работой Уолкера Эванса, по крайней мере, впоследствии меня часто с ним сравнивали. Книжка вышла в 1986 и называлась TheDorps (Деревни), в это время я больше сосредоточился на портретах людей, живущих в этих городишках, на самом краю общества, за чертой бедности.
Портреты составили и следующую мою книгу, Platteland (южно-африканское слово для обозначения сельской местности), вышедшую в 1994. Это важная ступень моей карьеры, именно с этой публикации началась моя широкая известность и сомнительная слава. Книга вызвала множество споров, и не только в фотографическом сообществе. О ней писали буквально все, кому не лень. Конечно, успех книги во многом был связан с политической ситуацией в Южной Африке, с ужасами апартеида, но именно после её выхода я стал серьёзнее относиться к своему занятию фотографией и уделять ему больше времени. Это перестало быть хобби.
Как произошёл переход прямолинейности документалистики к сложной постановочной фотографии?
С 1995 года я работаю только в Иоганнесбурге и больше не выезжаю в провинцию. Именно в это время я начал более активно взаимодействовать со своими моделями, и начал относиться к самому себе как к художнику в большей степени, чем фотографу. Я начал придумывать сложные театрализованные сценарии, выходившие за рамки простой документации того, где жили мои герои и как они выглядели.
Существуют ли какие-либо особенности работы с моделями?
Определённо нет, всё как у всех. Какого-то конкретного способа работы с моделями, по-моему, вообще не существует. Чтобы сделать чей-то портрет, неминуемо придётся вступить с портретируемым в диалог, пусть и краткий. Вообще, поиск своей темы и предмета съёмки — довольно лёгкая часть процесса. А что с ним делать дальше, это уже вопрос. Вы нашли занимательную фактуру, харизматичного персонажа, какими будут ваши дальнейшие действия? Например, вам нужно сделать мой портрет. Может быть, я устал после открытия и засну прямо за столом, вот здесь, рядом с яблочным пирогом, и у вас будет кадр. Но вы всегда можете вмешаться в ход событий и, скажем, попросить меня лечь на стол и притвориться спящим.
Конечно, большинство сюжетов рождается в моей голове, но конкретное их исполнение зависит от обстоятельств, от окружения, людей, с которыми придётся работать. Меня часто спрашивают, знаю ли я своих моделей. Да, я знаком с жизненными историями некоторых из них, но мне это не представляется важным для понимания сделанных снимков. У камеры нет ушей, она не слышит историй, это исключительно визуальный инструмент. Многих своих героев я знал не дольше пяти минут.
Начиная с первой постановочной книги, Outland (Далёкие земли), в Ваших снимках постоянно встречаются одни и те же предметы — провода, верёвки, вешалки, пупсы, похожие рисунки на стенах. Можно говорить даже об определённой «иконографии Баллена».
Действительно, в конкретных сериях я использовал множество схожих предметов — кукол, животных, рисунки, мебель. Это предметы, найденные непосредственно на месте съёмки или в мусорном ведре по дороге. Честно говоря, меня это мало заботит, и то, что я приношу с собой, не играет никакой роли, я могу как расположить предметы в пространстве кадра, так и убрать их с одинаковым успехом. У использованных мной вещей может быть множество смыслов. Прежде всего, они то, что они есть — провода и вешалки, потом, это просто абстрактные линии, с формальной точки зрения, организующие кадр.
Я предпочитаю говорить и думать о фотографии в категориях живописи. У каждого художника есть периоды творчества, характеризующиеся повторяющимся набором формальных средств, которые по тем или иным причинам меняются со временем — например, голубой период у Пикассо, бронзовый период у Генри Мура. Что может значить этот конкретный провод или вон тот мазок кисти? Лучше вы мне скажите. Докапываться до смысла — это всецело работа и прерогатива зрителя. Сказать по правде, лучшие мои работы — те, что я сам не понимаю. Они выглядят завершёнными, цельными, возможно, в них заключено некое важное послание, но не обязательно. И это предел мечтаний!
Но это по-прежнему документалистика?
Безусловно, только теперь я документирую не мир вокруг, а свою собственную вселенную, поэтому мне не нужно больше выезжать из Иоганнесбурга. У меня за плечами шестьдесят лет опытов, проб и ошибок, фантазий и образов, и этого более чем достаточно, разобраться с этим — уже непомерный труд.
Не думаю, что между документальной и арт-фотографией существует какая-то чёткая граница, прежде всего потому, что нет чёткой терминологии, не вполне ясно, что есть документ, а что — произведение искусства. Документация — это природа фотографии, и мы можем лишь смотреть на снимки и по-разному их оценивать.
То есть фотограф документирует мир внешний, а художник — …
… мир внутренний. Проблема лишь в том, что фотография — это свет, отражённый от предметов реального мира, с которым приходится считаться, в то время как живописец или беллетрист могут творить «из головы», не выходя из дома.
В принципе, фотограф тоже может не выходить из дома и делать всё время один и тот же кадр, как, например, Эдвард Стайхен, последние годы жизни снимавший одно дерево у себя в саду?
Да, почему нет. Всё, что нужно сделать — поставить камеру на штатив и нажать затвор. Выдержка, скажем, в одну пятисотую секунды означает, что в секунде — пятьсот потенциальных кадров, и каждый не похож не предыдущий. Мир всё время меняется, незаметно дёргается глазное яблоко, незначительно изменяется свет. Нет ничего постоянного или хотя бы статичного, об этом и говорит нам фотография. Более того, объективной реальности в принципе не существует, сколько людей, столько и реальностей. Не понятно, живём ли мы в организованном мире или в вечном хаосе. Это настолько очевидно, что все постоянно об этом забывают.
Какое будущее у фотографии?
Фотографию давно преследует одна и та же проблема — механика фотографического процесса достаточно проста, кто угодно может купить камеру и начать снимать, а с развитием цифровых технологий это превратилось в настоящую болезнь. Чрезвычайно сложно научиться видеть в мире, буквально захламлённом миллионами и миллиардами изображений, ещё сложнее — от этой массы отделиться, создать что-то действительное новое и интересное, выработать собственный язык. Фотографическими средствами непросто чего-либо достичь, нужно сто раз подумать, прежде чем выбрать этот род занятий. Найти свой путь и следовать ему — гигантская задача для фотографа, и со временем она будет только усложняться, не говоря уже о том, что критерии оценки становятся всё более размытыми и субъективными. Надо сказать, что современное искусство сталкивается с теми же проблемами — столько замечательных людей делает совершенно неотличимые друг от друга вещи!
Умение или неумение сделать кадр зависит всецело от минимальных технических познаний, а умение видеть?
Опять же, в первую очередь от образования и широкого культурного кругозора. Литература, музыка, живопись, философия и кино вдохновляли меня на протяжении всей жизни. Мне повезло получить хорошее образование — сначала бакалавра психологии, потом магистерскую степень по геологии, докторскую степень по экономической геологии. Я несколько раз объехал весь мир из одного конца в другой. И всю жизнь я занимаюсь тем, что тщусь передать свой опыт и свои впечатления в форме фотографии. Грубо говоря, не думаю, что можно стать хорошим фотографом или художником, не добившись чего-либо в другой сфере.
Что бы Вы посоветовали молодому фотографу или любителю?
О, у меня есть на эту тему готовая метафора! Закрой глаза, оглядись вокруг, сделай воображаемый снимок того, что видишь. Открой глаза и сделай тот же снимок.