Издано: книга "Пастораль", 2014-09-15
Было время, когда фотография открывала нам видение вещей, их форм. Ирвинг Пенн (Irving Penn) обнаруживал уникальность формы в растоптанном окурке, Эдвард Уэстон (Edward Weston) изучал форму перцев, Ансельм Адамс (Anselm Adams) открывал нам физиогномию деревьев, фактуру скал и почвы. Мир кристаллизовался в вещах, которые обладали формой, рельефом и фактурой. С тех пор техника фотографии усовершенствовалась, разрешающая способность оптики и носителей возросла. Но определенность мира как будто перестала достигаться столь безусловно как раньше.
Это новое, более неопределенное отношение к миру хорошо видно в работах Александра Гронского,фотографа, специализирующегося на съемках пейзажей. Объект пейзажа всегда определен хуже, чем объект портрета, натюрморта или жанра. Пейзаж сам по себе не являет нам вещь с ясными очертаниями. Объект пейзажа кристаллизуется выбором места и композицией — горы, лес, город. Гронский избегает кристаллизации объекта даже на тематическом уровне. В цикле «Пастораль»1 фотограф запечатлевает промежуточные зоны между столичным метрополисом (Москвой) и природой, которая тут уже исчезла. Не город, но и не деревня. Это серия пейзажей городских окраин, часто снятых извне, с окружающих город пустырей, свалок, поросших сорняками — no man’s lands. Пейзаж обычно отделен от наблюдателя, который не может в него войти. Эрнст Блох писал о том, что, хотя художник и включен в пейзаж, между ним и пейзажем лежит мертвое пространство (dead space): «…this curious gap always lies between subject and object of contemplation, precisely as dead space sui generis, from which the atmosphere of unmediated immediacy has not yet been sufficiently removed…»2 Это именно пространство в котором непосредственность и дистанцированность еще не разделились до конца. Дистанцированность пейзажа обычно связана с его свойством являть зрителю замкнутую на себя эстетическую тотальность, то есть нечто, обладающее формой. Но у Гронского это пространство между фотографом и пейзажем явлено буквально в виде промежуточной зоны мусора и неопределенности, разрушающей эффект абсолютной автономии видимого. Это место, в котором пейзаж еще окончательно не отделился от наблюдателя. Фотография еще не выкристаллизовалась в эстетическую целостность, обладающую формой, и только находится в процессе своей постепенной автономизации, в процессе явления зрителю.
Здания в cityscapes Гронского как будто резко отличаются от промежуточной зоны своей ясной геометрической формой. Они призваны маркировать границу между пространством запустения и пространством обитания. Но этого не происходит. Новые дома тут уже подвержены коррозии времени, покрыты щербинами, и как будто являют собой брошенные, но еще не разрушенные «руины» современности. Города Гронского часто совершенно пусты, а пустыри и помойки вокруг них населены. Как будто люди переместились из зон чистоты и обитания в зону нечистот и распада. У Гронского люди по существу неотделимы от мусора. Часто они копошатся в грязи и практически всегда представлены в виде столь миниатюрных фигурок, что превращаются в мелкую, незначительную деталь столь же случайную, как мусор, их окружающий.
Объекты Гронского не имеют отчетливой формы. При этом само качество фотографического видения представленного в этих работах чрезвычайно высоко. Гронский необыкновенно тщательно выбирает точку зрения, идеально уравновешивает композицию, следит за дотошной проработкой каждой детали и тонко гармонизирует цветовую гамму, стараясь избежать излишних цветовых контрастов, которые с трудом интегрируются в целое. В этих пейзажах нет ничего от случайного и импровизационного. В терминах классической эстетики пейзажи Гронского очень красивы, хотя объекты их довольно уродливы и бесформенны. Поэтику его работ можно обозначить, как утонченный формализм, обращенный к безобразным объектам, не имеющим формы.
С точки зрения современной философии, фотография Гронского вписывается в традицию критики метафизики присутствия, которую часто приписывали фотографии (например, у Ролана Барта — человека нет в живых, он давно умер, но вот он на фотографии смотрит нам в глаза, его нет, но он тут, присутствует). Объекты Гронского как будто тут, перед нами, но в них нет однозначного присутствия вещи. Этим Гронский принципиально отличается от Андреаса Гурски (Andreas Gursky), с которым его иногда сравнивают, и который, действительно, имеет с ним некоторое стилистическое сходство. У Гурского все подчинено императиву присутствия. Мир этого фотографа — это мир избыточности вещей, переходящей в монотонность постоянно возобновляемого мотива. У Гронского все иначе. Время его пейзажей неопределенно, не только время дня (то есть момента съемки), но и время, понимаемое шире: эффект неопределенности особенно подчеркивается безлюдностью пространств. Если жизнь распространяется тут из города вовне, почему новые строения так безлюдны, как если бы население уже покинуло их? Отсюда амбивалентность темпоральности – что это время конца или время начала? Но это явно не время настоящего момента. Исчезновение «чувства момента» парадоксально ослабляет индексальность изображений, которые отрываются от обстоятельств их производства.
Неполноценная природа окраин также не достигает интенсивности присутствия. Любопытно сравнить природу Гронского с природой у другого близкого ему по стилистике фотографа Петера Бялобржески (Peter Bialobrzeski),создавшего впечатляющий цикл работ «Эдем». В них высокие городские здания видны сквозь густую листву пышной растительности, образующей стену подобную стенам современных высотных сооружений. Речь у Бялобржески идет о буквальной блокировке зрения, его перенасыщении. «Пастораль» Гронского не обладает райской полнотой фотографий Бялобржески. Его «Аркадия» напоминает Аркадию Полибия, уроженца этого мифологического идиллического края, который писал в связи со своей родиной о » hardship of the men’s lives, as well as the harshness of character resulting from the cold and gloomy atmospheric conditions usually prevailing in these parts» (Book IV, 21.1)3. В связи с таким мрачным видением пасторального века Эрвин Пановски писал об особой ‘»hard» form of primitivism», которая ‘conceives of primitive life as an almost subhuman existence full of terrible hardships and devoid of all comforts in other words, as civilized life stripped of its virtues»4. Речь идет не о природе рая, но о природе после изгнания из рая, о природе лишь смутно напоминающей об интенсивности утраченного ей присутствия.
Феноменальность мира на этих фотографиях также отделяется от созерцания и присутствия вещей. Мы сталкиваемся тут с тем, что французский философ Жан-Люк Марион называл «данностью» (givenness). Данность распространяется не только на вещи, но и не-сущее, такое, например, как картины или фотографии. Для того, чтобы фотография была воспринята как таковая, она должна перестать восприниматься как вещь в ее конкретной материальности. Картина — но это относится и к фотографии — пишет Марион, «remains indifferent to its character as thing. Not only because it does not depend on its subsisting in a support , but because it itself supports the proliferation of its supports. That is, the painting, as appearing, remains perfectly indifferent to the ontic conditions of this apparitions, since it appears (at least by right, if not also in fact) with the same originality in its reproductions. The painting (the work) remains the same, whether the thinglike support disappears (restoration) or proliferates (reproduction)»5. Данность картины не в манифестации ее вещности, материальности, а в том, что она являет себя нашему взгляду, притягивает его к себе, в ее способности являться и возникать, отделяясь от материального носителя. Переходные зоны в «Пасторали» — это как раз такие пространства постепенного отделения, утраты формы, автономизации субъекта от объекта.
Но если сказанное Марионом вполне относится к живописи, то фотография традиционно гораздо теснее (через индексальность своей природы) связана с материальностью мира. Гронский ставит под сомнение эту связь, не делая, однако, фотографии абстрактными, а наоборот доводя их фактурность до такой тактильной осязаемости, что объекты как таковые исчезают в паутине оставляемых ими следов. Накопление оптических следов мира идет у него параллельно разрастанию свалок и помоек на окраинах городов, где следы времени являют себя в виде бесформенного мусора. Чем больше следов прошлого, тем меньше формы обнаруживаем мы в мире. Исчезновение объектов и форм сопровождается формальным перфекционизмом, в котором фотография все больше и больше обретает качества марионовской данности, чистой видимости без объекта. Одна из лучших фотографических серий Гронского «Горы и воды» выполнена им в Китае под сильным влиянием китайской живописи. Формат этих фотографий имитирует свиток, разрезанный посередине, так чтобы придать китайскому растянутому по горизонтали пейзажу привычный формат европейской картины. Эта странная растянутость и одновременно рассеченность изображения организуют переход от классической композиции привычного на Западе прямоугольника к пространству, не обладающему центрацией и дестабилизиирующему перспективу. И эта децентрация композиции накладывается на текучесть воды и силуэтов скал в китайском пейзаже, о котором французский философ Франсуа Жюльен говорил, что главное в нем не передача видимости вещей, а их «десубстантивация», уничтожение их материальности. Китайский живописец не изображает воду или гору как некие формы, как объекты, обладающие устойчивым бытием, но как источники напряжения, стимулы, обеспечивающие переход от субстанций к эмоции. Жюльен пишет о задействованном здесь особом типе сознания: «…a level of consciousness different from that on which the logical signification codified in analogy is formed: it issues from an unmediated encounter between the «I» and the world and is therefore situated on a higher level of semantic irrelevance. On this level the «I» and the world are caught in a common vacillation. Perception is at the same time emotion; nothing is objective: there is meaning, but it cannot be codified; it is infinitely vague and diffuse»6 . У Гронского, как и в классическом китайском пейзаже, объекты не кристаллизуются в формы, воспринимаемые в понятиях и логических цепочках, предметы не читаются как отдельные элементы, они входят в переживание данности, явления, открытия мира, который непосредственно резонирует с сознанием зрителя.
В этом удивительное свойство его фотографии — являть остроту видения без внятных объектов восприятия, видения, вызывающего у зрителя, несмотря на всю кажущуюся отчужденность, холодность и просчитанность изображения чрезвычайно сильный эмоциональный ответ.
Художественный критик Александр Евангели писал в связи с Гронским о дегуманизации фотографии о «вычитании человеческого» в его работах. Действительно холодное совершенство его работ как будто позволяет так оценивать его взгляд на мир, тем более, что люди у Гронского — это крохотные фигурки едва выступающие из пейзажа и не обладающие самостоятельным значением. Взгляд фотографа легко идентифицировать с тотально технологическим восприятием мира. Это «вычитание человеческого», исчезновение субъекта, безличность видения связаны с исчезновением «объекта», утратой взглядом интенциональной на него направленности. И именно тут кроется парадокс фотографий Гронского. Избавляясь от объектов, от отчетливой «направленности на…», видение само по себе приобретает необыкновенную интенсивность отношения с миром во всей его неопределенности и полноте. И именно такая интенсивность givenness нагружает фотографии высоким эмоциональным потенциалом, которого часто не имеют привычно гуманистические работы. «Пастораль» — это серия завораживающих пейзажей, в которых почти не на что смотреть. Перед нами именно givenesse without the given. При всей своей галлюцинаторной конкретности, фотографии Гронского гораздо больше лежат в плоскости чистого видения (vision), видимости (appearance), видения (аррarition), чем в области материальности представляемых объектов. И в этом их несомненная современность и сила.
_________________________________________
1 Название цикла иронично. Пастораль всегда обрисовывает сельскую идиллию по контрасту с жизнью горожан, которым она адресована. В «Пасторали» Гронского принципиальное для жанра различие сельского, природного и городского снято. Пастораль заявляет не о контрасте, а о неопределенном переходе.
2 Ernst Bloch. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1986, pp.
296-297
3 Polybius. The Histories in six volumes, v. 2. Cambridge, Mass., London, Harvard University Press —William Heinemann Ltd, 1979, p. 351.
4 Erwin Panofsky. Meaning in the Visual Arts. Garden City, Doubleday, 1955, p. 297.
5 Jean-Luc Marion. Being Given. Toward a Phenomenology of Givenness. Stanford, Stanford University Press, 2002, pp. 46-47.
6 François Jullien. Detour and Access. Strategies of Meaning in China and Greece. New York, Zone Books, 2000, p. 151.